近年來，人們已形成一個共識：明代中期至清初的蘇式家具之所以成為明式家具的典型，主要是因為蘇式家具的風格特色反映了我們民族文化的一種本質(zhì)。這種本質(zhì)體現(xiàn)的文化精神或?qū)徝狼椴伲N涵著一種高度智慧的文人意匠和品位高尚的文人氣質(zhì)。

　　《士與中國文化》一書的作者指出：“文化和思想的傳承與創(chuàng)新自始至終是士的中心任務。”［1］余氏的這部著作，更多的是從精神文化方面，向我們闡述中國文人與中國文化的這種關(guān)系。然而，歷史還極其生動地告訴我們，文化與思想常常包含著對物質(zhì)生活的種種追求?；蛘哒f，人們對物質(zhì)產(chǎn)品的興趣和愛好，同樣反映著人的意識和感情。中國的文人從來都沒有放棄過這一方面的“傳承”和“創(chuàng)新”，他們在物質(zhì)與精神的“人文”橋梁中，發(fā)揮著承上啟下的作用，在物質(zhì)文化的創(chuàng)造中進行著不懈的努力。明清時期的蘇式家具，就是這種文化的載體，它們?nèi)〉玫木薮蟪删?，是蘊涵在物質(zhì)中的文化精神，這正是蘇式家具給我們留下的最珍貴的遺產(chǎn)和財富。

　　一、好古風雅之情是蘇式家具造型之美的豐富底蘊

　　作為物質(zhì)產(chǎn)品所體現(xiàn)的精神文化內(nèi)涵，蘇式家具首先是從物體造型中傳達出一種優(yōu)秀的傳統(tǒng)、思想和審美觀念。長期以來，中國古代遵循“丹漆不文，白玉不雕，寶珠不飾，何也?質(zhì)有余者不受飾也，至質(zhì)至美”的藝術(shù)傳統(tǒng)，產(chǎn)生了宋代的白瓷和青瓷、元代的青花瓷，它們成為民族物質(zhì)文化中“芙蓉出水”、“妙造自然” 之美的典型。明代和清代前期的蘇式家具繼承和發(fā)揚了這一藝術(shù)傳統(tǒng)，其造型的純樸清雅、氣韻生動，不重雕飾、強調(diào)天然材質(zhì)的審美格調(diào)，同樣表現(xiàn)出了異曲同工的旨趣。這種旨趣或?qū)徝酪忭?，正是江南文人長期津津樂道的“以醇古風流”為根本目的的追求。

　　從許多文獻資料中我們都能看到，吳地文人的尚古風氣常常集中地表現(xiàn)在“燕衍之暇，以之展經(jīng)史，閱書畫，陳鼎彝，羅肴核，施枕簟”［2］的日常生活中。他們的生活情趣往往是“云林清秘，高梧古石中，僅一幾一榻，令人想見其風致，真令神骨俱冷。故韻士所居，入門便有一種高雅絕俗之趣”。在江南文人的眼里，生活的格調(diào)和方式，包括陳設(shè)布置、家具器物，一切皆是主人愛好、品性和審美意識的體現(xiàn)。因此，對陪伴自己日常起居生活的家具，必求簡約、古樸，表現(xiàn)出種種脫俗超然之不凡，甚至一幾一榻都要盡量合乎他們生活的最高理想。

　　尤其經(jīng)過晚明幾代文人的格外講究，蘇式家具在傳統(tǒng)文化的浸潤中獲得了這種人格心靈的物化。從明人高濂的《遵生八箋》到文震亨的《長物志》，再有清人李漁的《閑情偶寄》、沈復的《浮生六記》，我們可以看到，他們都著意傳統(tǒng)化的江南人生觀，尋求現(xiàn)實生活物質(zhì)文化的精神開拓。文氏惟恐“吳人心手日變” ，“小小閑事長物，將來有濫觴而不可知者，聊以是編堤防之”， 寫下了一部《長物志》，使今人也觸摸到了時人的那份真情實感，使我們了解到他們在物質(zhì)生活中最刻意要求的文化情懷。

　　今天，從幾百年流傳下來的一幾一榻之中，我們看到了這種“古人制幾榻”的形制和規(guī)矩，即蘇式家具崇尚簡樸無華、言簡意賅，精雅而富有意趣的造型美，和濃郁沈沉的文人氣息。蘇式家具中的圈椅、文椅、玫瑰椅、書桌、畫桌、書櫥、畫柜、花幾、香幾等等，都已成了蘇式風格最具典型性的造型形象，它們是中華民族傳統(tǒng)文化不可多得的藝術(shù)瑰寶。

　　“明四家”之一文徵明的弟子周公瑕，在他使用的一把紫檀木扶手椅的靠背上，刻下了一首五言絕句：“無事此靜坐，一日如兩日。若活七十年，便是百四十?！睙o獨有偶，南京博物院收藏的一件萬歷年間蘇州制作的書桌，在腿部也刻有一首“材美而堅，工樸而妍，假爾為馮(憑)，逸我百年”的四言詩。這一桌一椅使我們真實地體驗到了吳地文人在日常實用家具中傾注的精神期待。閑情逸致的文人生活，使他們深居養(yǎng)靜，不浮躁，無火氣。因此，蘇式家具的風格必然符合他們的情理和怡性，造型的“方正古樸”、“古雅精麗”便成了一種獨特形式。蘇式家具不僅通過精致、勻稱、大方、舒展的實物形體展現(xiàn)出造型藝術(shù)的魅力，而且還在傳達一種合乎自然的合度和諧中，給人們一種超然沁心、古樸雅致的審美享受。由此，我們不會不領(lǐng)悟到蘇式家具的這種“古”和“雅”的風格與特色，是在文人倡導的所謂“古制”和“清雅”的文化精神中孕育產(chǎn)生的；從美學的意義上講，是他們對歷史傳統(tǒng)審美的總結(jié)，是對民族優(yōu)秀文化精神的弘揚、光大。

　　二、精到周詳?shù)脑O(shè)計意匠體現(xiàn)了文人造物的美學尺度

　　當時，吳地眾多的文學家、詩人、書家、畫家、戲曲家、收藏家、鑒賞家、思想家，他們在不同的精神文化領(lǐng)域里各有所建樹，但都同時以一種文人特有的靈性，關(guān)注著與自己日常生活息息相關(guān)的“于身為長物”的家具制造。他們的有關(guān)著述或言論，有的雖是片言只語，但在許多方面都說得非常細致，對照傳世實物，幾百年前文人的生活情感、思維方法和美學尺度，讓今人可感可悟，深受啟迪。

　　如明人在頌揚優(yōu)質(zhì)木材的同時，注重的仍是家具的造型和實用功能的審勢合度，即使是“烏木鑲大理石”、“最稱貴重”的椅子，在“照古式為之”時，也“宜矮不宜高，宜闊不宜狹”，認為這樣才能脫俗而雅；若制榻，即使是“花楠、紫檀、烏木、花梨”等高級用材，皆不能全“照舊式制成”，若仿元制而“上無屏者”，雖“其制亦古”，但“卻不適用”［３］。由此可知，江南文人的造物匠心是極其精深而科學的，在美好的自然物質(zhì)材料面前，首先堅持服從于功能的準則，這恰恰是人類對于自然物質(zhì)最重要的態(tài)度。

　　明代中晚期以后，江南文人對傳統(tǒng)漆飾家具出現(xiàn)了新的取舍，尤其是對許多描飾和彩繪，開始嫌棄。大文學家袁宏道說，凡“邊攔漆桌、描金螺鈿床及彩花瓶架類，皆置不用??室中天然幾一，藤床一，幾宜闊厚，宜細滑”。這說明蘇式家具在大量采用優(yōu)質(zhì)木材的過程中既朝著一種新穎和時興的趨向發(fā)展，同時，始終沒有離開家具功能去尋求最合理的使用要求。今天，當我們細細地品味古時文人對日用家具的苛求，諸如“凳亦用狹邊鑲者為雅”，“藏書櫥須可容萬卷，惟深僅可容一冊”，“即闊至丈余，門必用二扇，不可用四及六。小櫥以有座者為雅”，“書桌中心取闊大，四周鑲邊，闊僅半寸許，足稍矮而細”，“天然幾以文木如花梨、鐵梨、香楠等木為之，第以闊大為貴”，“飛角處不可太尖，須平圓”等等的記述時，不由得贊嘆他們的謹嚴勤篤精神。凡此種種，有用材，有工藝，有形制，有款式，從一分至半寸的用料尺度，由一門到一足的部件式樣或構(gòu)造，他們無不以精到周詳?shù)拿缹W標準去衡量。

　　清代盛行廣式家具起，蘇式家具也已不再是古樸、典雅而富有理性精神的家具形象，人們從反對“雕繪文飾”的“明式”氣象中更多地從文飾傳統(tǒng)中尋求寓意和補償。于是，在清代蘇式家具的裝飾上，我們又看到了一種新的時代風貌。一方面，家具更多地增加實用功能，認為“造櫥立柜，無他智巧，總以多容善納為貴”［4］；另一方面，更加提倡設(shè)計精進，紋飾美觀，所謂“如甕可為牖也，取甕之碎裂者聯(lián)之，使大小相錯，則同一甕也，而有哥窯冰裂之紋矣；柴可為扉也，取柴之入畫者為之，使疏密中窾，則同一扉也。而有農(nóng)戶儒門之別矣”［5］。藝術(shù)與科學的結(jié)合表現(xiàn)出種種新的審美形式，這正是文人們在新的歷史環(huán)境下賦予家具的一種新的審美理念。

　　三、書畫詩文的情懷意境使蘇式家具獲得了精神升華

　　經(jīng)過江南文人的悉心經(jīng)營，蘇式家具的品位和格調(diào)表現(xiàn)出種種特殊的情懷和意境。這種情與境的結(jié)合，首先突出地表現(xiàn)為石文化情結(jié)。蘇式家具運用的優(yōu)質(zhì)硬木和花紋麗石，時人皆冠之一個“文”字，即稱之為“文木”、“文石”，使它們各自不同的天然紋理和各具特色的材質(zhì)，都在這文人的意匠中獲得一種時代的情往。大概自宋代出現(xiàn)石屏，到了明代，以云南大理點蒼山為代表的云石鑲嵌家具成了蘇式家具別具一格的特色。云石石質(zhì)細膩，色澤柔麗，紋理變幻的自然景象似花草禽獸，更似自然山水，在“似與不似”之間，在若隱若顯中，賦予人們無限豐富的藝術(shù)聯(lián)想。尤其在江南文人畫興盛的年代里，它已成為文人學士理想中的一種藝術(shù)。蘇式家具的云石鑲嵌很快地在文人創(chuàng)意中成為舒展胸懷的物象。寧波天一閣藏有鑲明代云石條桌一對。據(jù)記載，云石原為吳地顧大典虞山紅豆山莊故物，后入徐氏積古齋，以后又轉(zhuǎn)吳中潘祖隱家收藏，而后藏于范氏天一閣。此石石質(zhì)古樸，紋理彌漫，氣韻生動，是一件非常少見的精品。云石面上刻有題記款識等七八處，細審之下，竟大都是當時吳松兩地的高才名流留下的。他們詠詩揮毫，抒情暢懷。唐寅雅友、吳郡書畫家張夢晉云：“坐對晴窗憶壯游，參差煙樹五湖秋。白云流水知多少，不見鴻夷一葉舟?！彼山瓡嬅髂驱堫}曰：“群山出沒白云中，煙樹參差淡又濃。真意無窮看不厭，天邊似有兩三峰。”多才多藝的張鳳翼也感嘆不已，題詩曰：“云過郊原曙色分，亂山元氣碧氤氳。白云滿案從舒卷，誰道不堪持寄君。”顧大典更情不自禁題識云：“數(shù)筆元暉水墨痕，眼前歷歷五洲村。云山煙樹模糊里，魂夢徑行左石門。”如此陶醉于自然美中，明代旅行家徐霞客道出了真諦：“造物之愈出愈奇，從此丹青一家皆為俗筆，而畫苑可廢矣!”可見由天然景象導入的詩情畫意，更能生發(fā)出無限的思緒。文人富想像，重哲理，面對自然造物，時時步入詩情畫意之中，使自然物質(zhì)得到了精神的升華。

　　這種文人的情懷意境，是詩，是畫，也是一木，一石，是文化，是人智識悟在物質(zhì)形態(tài)中的結(jié)晶和歷程。今天，我們無論從明清的繪畫作品還是家具遺物中，都能觀察到蘇式家具自明至清的這一特色。一些較晚的家具產(chǎn)品，也由于運用這一裝飾意匠而獲得了令人感嘆的效果。這一特色更是表現(xiàn)在江南私家園林中，蘇式家具與江南古典園林共同建構(gòu)了中國文人士大夫的人間天堂。

　　另外，從銀杏金漆家具中另辟蹊徑，以細木工藝為特征的蘇式家具，在采用“文木”、“文石”表達情懷和意境的同時，還以一種獨特的色彩觀念，抒發(fā)著文人和諧的審美情懷。江南建筑、室內(nèi)裝修“多用淡褐色或木紋本色，襯以白墻與水磨磚所制灰色門框窗框”，組成比較素凈的色彩。蘇式家具的天然木質(zhì)和云石色彩，不僅豐富了家具明暗的層次變化，與建筑環(huán)境也十分協(xié)調(diào)一致。與云石一樣，蘇式家具運用不同木材的紋理色澤，通過相互襯托、補充，獲得了另一種特殊的色彩效果。像“以川柏為心，以烏木鑲之”［6］的凳子，傳世實物中采用花梨木作邊材和腿料，用鐵力木做心板的書桌，或采用更深的褐色癭木為桌面等，都在木材自身的色彩對比中給今人以恬靜、素樸的藝術(shù)感染力。尤其是蘇式椅子的靠背，常常采用三段式做法，中段鑲平或落塘的木板，均分別嵌入深色的文木，或選用云石，運用其斑斕的木材紋理效果，或鎪孔開光，虛實相映，給人們一種特別的韻味。一直到清代中晚期，蘇式家具大量地應用癭木作板材，使家具的色調(diào)在統(tǒng)一中發(fā)生變化，取得了令人贊嘆的效果。

　　吳中最負盛名的才子“六如居士”唐寅，曾記載有關(guān)于“柘木椅用粉檀子土黃煙墨合”［7］的色彩標準。柘木，是一種桑屬的樹木，“木材密致堅韌”，近似栗殼色，沉著而不艷麗，明澤而不灰暗，說明畫家對家具色相的變化十分細微考究。就是這一位書畫大家，在臨摹五代《韓熙載夜宴圖》中，改畫家具十多處，為我們今天增添了一份研究明代蘇式家具珍貴的形象資料。

　　以上，我們通過蘇式家具所透露出的文人氣息和蘇式家具之所以為“蘇式”的形象特征和風格的了解，可以清楚地認識到，特定歷史時期、特定區(qū)域出現(xiàn)的文化現(xiàn)象，無論是精神領(lǐng)域還是物質(zhì)領(lǐng)域，它們在民族傳統(tǒng)文化中都有著獨特的意義和特殊的地位，它們都以自己獨特的方式，推動著我們民族文化的進步和發(fā)展。明清以來所出現(xiàn)的不同家具文化現(xiàn)象，如京式家具和廣式家具，不僅是時代的差異，而且是區(qū)域文化的差別，這種差異和差別，為我們展現(xiàn)了文化范疇內(nèi)多姿多彩的景象，更為我們提供了傳統(tǒng)文化的豐富內(nèi)容，我們從中可以吸收取之不盡的營養(yǎng)，進一步打造當今時代中國家具的新局面。

注 釋：

〔1〕余英時《士與中國文化》上海人民出版社1987年出版

〔2〕〔3〕明文震亨《長物志》

〔4〕〔5〕清李漁《笠翁秘書》

〔6〕同〔2〕

〔7〕黃賓虹、鄧實《美術(shù)叢書》江蘇古藉出版社1986年出版